Nazi Trash

Die australische Serie Danger 5

Fünf Spione warten auf ihren nächsten Auftrag, der cocktailbegeisterte Franzose Pierre mixt Cocktails für alle, die Russin Ilsa raucht und versucht mit tiefem Dekolleté den amerikanischen Helden Jackson aus der Ruhe zu bringen. Der australische Spießer Tucker blättert in einer Illustrierten und kichert verlegen. Die gewiefte Engländerin Claire lässt sich nicht ablenken und versucht die Aufträge immer gewissenhaft zu erfüllen. Ein Mann mit Adlerkopf betritt den Raum und verkündet die nächste Mission. Beendet wird die Auftragsbeschreibung mit den immer selben Worten: „…and as always, kill Hitler” – damit startet das Quintett ins Abenteuer. So der immer gleiche Ablauf einer jeden Folge. Hitler, der immerwährende Bösewicht, hat selbstverständlich die Weltmacht im Sinn und möchte das mit allerlei skurrilen Methoden erreichen. Einmal sind es Nazi-Dinosaurier oder goldene Waffen, ein anderes Mal eine Nazi-Roboter-Armee oder die Endgegner, genannt Nazi-Monster. Die fünf Held:innen bilden die Alliierten ab und geraten durch ihre Verschiedenheit, ihre bewusst klischeehaft inszenierten Rollenbilder und Neigungen zueinander, aneinander. Am Ende einer jeden Folge sind die Spion:innen drauf und dran Hitler zu töten, verfehlen es aber immer knapp, weil er immer, egal wo, durch ein geschlossenes Fenster springt und entwischt.

Konzeption und Umsetzung

Die Serie „Danger 5″ wurde von den Australiern Dario Russo und David Ashby erschaffen und im Jahr 2012 erstmals ausgestrahlt.¹ Die beiden wurden nach dem Erfolg ihrer Web-Parodie „Italian Spiderman” (2007) von einem namhaften australischen Sender angeworben und bekamen einen Entwicklungsdeal für ein neues Projekt angeboten. Daraus ging „Danger 5″ als das ehrgeizigste der vorgeschlagenen Konzepte hervor. Russo wollte sich künstlerisch von „Italian Spiderman” lösen und etwas Neues schaffen, was den Hauptbeweggrund für die Entwicklung der Serie darstellte.² Die Serie wurde primär im Studio und bewusst mit niedrigem Budget produziert. Dabei imitiert die erste Staffel die Ästhetik der 1950er- und 1960er-Jahre-Fernsehproduktionen, einschließlich offensichtlicher Miniaturen und Spielzeugfahrzeuge.³ Die kinematografischen Entscheidungen umfassten statische Kameraeinstellungen und Modellbauten anstelle aufwendiger Außenaufnahmen, wodurch die kontrollierte, künstliche Atmosphäre erhalten blieb.⁴ Die Serie verzichtet auf eine einheitliche Originalsprache, die Charaktere sprechen jeweils in ihrer Muttersprache. Ilsa spricht Russisch, Hitler Deutsch, der Franzose Englisch mit französischem Akzent. Deutsche und russische Passagen werden mit Untertiteln übersetzt.

Die erste Staffel wurde am 27. 02. 2012 auf SBS One in Australien erstausgestrahlt⁵ und umfasste sechs Episoden. Die Rezensionen waren überwiegend positiv und lobten den absichtlich trashigen Look, den selbstironischen Humor und die gelungene Gratwanderung zwischen liebevoller Hommage und absurder Parodie, wie auf der Seite des Senders zu lesen ist.⁶ Kritiker hoben hervor, dass die Serie das schwierige Ziel erreicht, bewusst billig zu wirken, ohne dabei unfreiwillig komisch zu werden.⁷ Buckley hingegen bemängelte fehlende Kohärenz und einen unklaren Zweck der Serie,⁸ weshalb sie sich schnell den Ruf einer Kultserie erarbeitete.⁹

Nazi-Dinosaurier, Japan und Mussolini?

Als ich die erste Folge gesehen habe, war ich zuerst skeptisch bezüglich der Absurdität mancher Einfälle. Seien es Nazi-Dinosaurier oder eine Armee aus Nazi-Robotern. Diese Rollen sind allesamt derart skurril, dass sie einen zwar amüsiert, aber ein bisschen fragend zurücklassen. Legt sich das Augenmerk auf reale Bezüge zur Historie, dann ist es faszinierend, was die Macher hinter ihren Einfällen versteckt haben. Bei den Nazi-Dinosauriern ist es Josef Mengele, der den Dinosauriern Kristalle im Kopf implantiert, damit sie Hitler gehorchen.

Josef Mengele, der NS-Arzt, der Bekanntheit durch seine Versuche an Zwillingen erlangte, bat, vermutlich „aufgrund der erhofften vielfältigen Forschungsmöglichkeiten,“ um Versetzung ins KZ Auschwitz. Dort beaufsichtigte er die Selektion der ankommenden Häftlinge – Jüdinnen und Juden, Sinti und Roma sowie weitere Verfolgte des NS-Regimes – und entschied über deren Einsatz als Zwangsarbeitende oder ihre sofortige Ermordung. Er war verantwortlich für die Vergasung von insgesamt 3.000 Menschen. Während dieser Zeit führte er grausame medizinische Experimente an inhaftierten Proband:innen durch und operierte teils ohne Narkose, was meist zum Tod führte.¹⁰

In einer weiteren Folge wird eine Besprechung mit Benito Mussolini und Hirohito gezeigt. Hirohito ist sichtlich nervös, Benito wird von einem Kind gespielt. Spannend wie die Charaktere, die es auf der Bühne des Zweiten Weltkriegs tatsächlich gab, in der Serie dargestellt werden. Hirohito bekommt in dieser Folge die weitere Funktion als Wissenschaftler, der dafür zuständig sein soll, dass sich Japan als Insel bewegt und somit unberechenbar von der Landkarte verschwinden und wieder auftauchen kann. Hirohito wollte als damaliger Kaiser von Japan die Kapitulation unbedingt vorantreiben, denn zu viele Menschenleben hatte der Krieg bereits gefordert. Er musste bis kurz davor gegen den nahezu unbeugsamen Fanatismus der Militärs ankämpfen, welche den Kampfhergang immer wieder zu verschleiern versuchten.¹¹ Hirohito verkündete, nachdem am 6. und 9. August die Atombomben von Hiroshima und Nagasaki abgegangen waren, am 15. August 1945 in einer Rundfunkansprache die Annahme der Potsdamer Deklaration und leitete damit offiziell die japanische Kapitulation ein.¹²

In einer anderen Folge werden durch Nazi-Zeppeline Denkmäler aus der ganzen Welt geklaut, um ein Super-Denkmal für Hitlers Geburtstag zu bauen. Selbstverständlich wurde dies von Joseph Goebbels angeordnet. Zur Geburtstagsvorführung gehörte zudem ein deutscher Schäferhund und eine Tanzvorstellung. Durch diese Szene lassen sich erneut Bezüge zur Geschichte des Zweiten Weltkriegs schließen. Joseph Goebbels war Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, und Hitlers Schäferhündin „Blondi”, war ein bewusstes Propagandainstrument, das Hitler als volksnahen Tierfreund inszenieren sollte, während der Deutsche Schäferhund als vermeintlich „germanischer Urhund” gezielt zum Symbol der NS-Ideologie stilisiert wurde.¹³

Gelungener „Trash”

Ich war anfangs skeptisch gegenüber einer Comedy-Serie, die sich über den zweiten Weltkrieg lustig machen möchte. Bald wird jedoch klar, dass die in der Serie bespielte Bühne und das Setting nichts mit der jüdischen Tragik zu tun haben. Hitler ist der Bösewicht, er will die Weltherrschaft an sich reißen, einige Verbindungen zur Historie sind erkennbar, vielfach grandios eingefangen und teils auch derart verzerrt, dass der Bezug zum zweiten Weltkrieg, würde nicht der Name Hitler fallen und Hakenkreuze auftauchen, kaum erkennbar wäre. Die Serie kann ohne historisches Wissen als lustig und kurzweilig empfunden werden. Mit dem Erkennen der historischen Kontexte wird die Grandiosität und die Auseinandersetzung der Erschaffer mit der Geschichte erkennbar. Das Ausfindig machen dieser Bezüge lässt mich als Geschichtsinteressierte die Serie besonders gespannt anschauen. Ich könnte mir auch vorstellen, Ausschnitte der Serie in den Geschichtsunterricht einfließen zu lassen um daran geschichtliche Themen zu bearbeiten.

Die Literatur wurde KI-unterstützt recherchiert

1Kwenton Bellette, Mission Accomplished! A DANGER(ous) 5 Chat with Creators Dario Russo & David Ashby, in: ScreenAnarchy, 26.03.2012, https://screenanarchy.com/2012/03/mission-accomplished-a-dangerous-5-chat-with-creators-dario-russo-david-ashby.html (letzter Zugriff: 30.06.2026).

2The IF Team, Danger 5 coming to SBS, in: IF Magazine, 17.09.2010, https://if.com.au/danger-5-coming-to-sbs/ (letzter Zugriff: 01.07.2026).

3Alex Springer, BSR Chats With „Danger 5″ Co-Creator Dario Russo, in: Big Shiny Robot, 26.06.2015, https://bigshinyrobot.com/television/bsr-chats-with-danger-5-creator-dario-russo/ (letzter Zugriff: 30.06.2026).

4Springer, BSR Chats With „Danger 5″, 26.06.2015.

5The IF Team, Danger 5 coming to SBS, 17.09.2010.

6Dan Barrett, The Aussie cult show ‘Danger 5’ reinvented retro TV, in: SBS What’s On, 24.04.2019, https://www.sbs.com.au/whats-on/article/the-aussie-cult-show-danger-5-reinvented-retro-tv/kobcvhco1 (letzter Zugriff: 30.06.2026).

7Springer, BSR Chats With „Danger 5″, 26.06.2015.

8Rob Buckley, Mini-review: Danger 5 (SBS1) 1×1, in: The Medium is Not Enough, 09.03.2012, https://www.the-medium-is-not-enough.com/2012/03/mini-review_danger_5_sbs1_1x1.php (letzter Zugriff: 30.06.2026).

9Barrett, The Aussie cult show, 24.04.2019.

10Nadja Mirjam Born, Adolf Eichmann und Josef Mengele, in: Dieter Frey (Hrsg.), Psychologie des Guten und Bösen. Licht- und Schattenfiguren der Menschheitsgeschichte – Biografien wissenschaftlich beleuchtet, Berlin 2019, S. 287–301, hier S. 292.

11Bonner Fellers, 1945: Hirohitos Kampf um die Kapitulation, in: Das Beste aus Reader’s Digest (Hrsg.), Gefährliche Missionen und geheime Aufträge. Von Spionen, Agenten und Soldaten im 2. Weltkrieg, Bd. 2, Zürich/Stuttgart/Wien 1973, S. 331–338, hier S. 331.

12Wieland Wagner, Eine Nation als Opfer. Die Neubewertung des Pazifischen Kriegs in Japan nach 1945, in: Susanne Kuß/Heinrich Schwendemann (Hg.), Der Zweite Weltkrieg in Europa und Asien. Grenzen. Grenzräume. Grenzüberschreitungen, Freiburg im Breisgau 2006, S. 219–231, hier S. 220.

13Nora Voit, Wie Nazis Tiere für ihre Propaganda einsetzten, in: fluter. Magazin der Bundeszentrale für politische Bildung, 17.04.2020, https://www.fluter.de/wie-nazis-tiere-als-propaganda-einsetzten (letzter Zugriff: 01.07.2026).

Xavier Gens‘ Film Frontier(s) beginnt etwa nicht in einem Horrorhaus, nicht auf einem Friedhof, nicht in einem Fantasieraum und auch nicht in irgendeinem anderen Setting, welches typisch für Horrorfilme ist, sondern mitten in einer politischen Krise in Frankreich. Die Städte brennen, die Bevölkerung ist aufgewühlt, die Demonstrationen auf den Straßen sind eher brutal und die Polizei geht gegen diese gewaltsam vor. Der Grund hierfür ist eine Präsidentschaftswahl, bei der ein rechtsextremer Kandidat immer mehr an die Macht rückt. Einer jungen Gruppe aus fünf Personen gelang es durch das Chaos der Aufstände an Geld zu kommen und mit diesem wollten sie anschließend flüchten. Eine Person aus der Gruppe, Sami, wurde aber tödlich mit einer Schusswaffe verletzt und starb daraufhin im Krankenhaus. Ab diesem Punkt agierte die Gruppe in Zweier-Teams, eines davon ging zu einem Motel bei einer ländlichen Gegend und die anderen zwei sind erst später dazugestoßen, da sie Sami zum Krankenhaus bringen mussten. Unglücklicherweise wird dieses Motel aber von einer neonazistischen Familie geführt und ab diesem Punkt wird der Film immer gewalttätiger, bis am Schluss nur noch die Protagonistin, Yasmine, übrig ist.[1] Hierbei wird also die Gewalt vom öffentlichen Raum, in den privaten Raum einer Familie verlegt.

Die Frage, der dieser Blogpost nachgeht, lautet deshalb: Welche Funktion hat die extreme Gewaltdarstellung in Frontier(s) und wie wird sie mit nationalsozialistischen Motiven verknüpft? Die These hierbei ist, dass die Gewalt im Film nicht nur für den Schockeffekt ist, auch wenn der Film klar darauf abzielt das Publikum mit Ekel zu überwältigen. Die Gewalt macht aber auch eine Ideologie sichtbar, bei welcher Menschen aufgrund ihrer Herkunft, Körper und ihres Geschlechts separiert werden. Das zeigen auch die nationalsozialistischen Elemente im Film wie zum Beispiel Hakenkreuze, Rassenwahn, Führerfigur (Das Oberhaupt der Familie), Zuchtfantasien, Selektion und Vernichtung. Diese Elemente werden nicht angesprochen oder differenziert erklärt, im Gegenteil, sie werden einfach in einem Horrorsetting dargestellt. Aufgrund dessen kann der Film als eine Art Kritik an Nazi-Gewalt gesehen werden, könnte aber auch zugleich auf eine pure ästhetische Gewaltdarstellung des maximal Bösen reduziert werden.

Dass Frontier(s) definitiv auch politisch inspiriert ist, lässt sich anhand der Erstehungsidee erkennen. Gens erklärte in einem Interview, dass die Idee für einen Film durch die französische Präsidentschaftswahl 2002 entstanden sei, wo auch eine extreme rechte Partei es in die zweite Runde der Wahl geschafft hatte, dieser Moment sei für ihn ein Schock gewesen.[2] Im Film wird dieses politische Ausgangsszenario zugespitzt: Die Außenbezirke der Stadt sind ein Ort von staatlicher Gewalt, die Situation ist stark eskaliert und es herrscht große Angst in der Bevölkerung. Die Protagonist:innen sind keine klassischen Held:innen, im Gegenteil, sie sind kriminell, überfordert und selbst auch gewaltbereit. Interessant ist aber, dass die Sympathie während des Filmes trotzdem bei ihnen liegt, weil sie in ein System geraten, welches noch viel radikaler und grausamer ist. Es wäre möglich zu sagen, dass der Film aufgrund dessen erst an der Grenze beginnt, was auch am Titel des Filmes zu sehen ist „Frontier(s)“. Hierbei sind aber ganz klar nicht nur geografische Grenzen zu Frankreich gemeint, sondern auch soziale, politische und körperliche Grenzen. Wer gehört dazu?  Wer wird ausgeschlossen? Wer darf leben? Wer wird verwertet?

Faschistische Ordnung, Ausgrenzung und Kontrolle

Das Gasthaus der Neonazi-Familie wirkt ein bisschen wie eine eigene Gesellschaft. Es herrschen andere Regeln, diese sind aber nicht chaotisch, sondern autoritär. Die Familie hat eine strenge Hierarchie. An der Spitze steht ein alter Mann namens Von Geisler, eine Führerfigur, welche über Körper, Sexualität und Tod entscheidet. Seine Kinder folgen seiner Ideologie. Die Räume und Ortschaften der Familie sind dunkel, schmutzig und verwinkelt. Keller, Schlachträume, Minenschächte, Esszimmer und Schlafzimmer bilden eine Art Welt, in welcher der menschliche Körper ständig gefangen ist und nur mit Arbeit, Nahrung und Fortpflanzung konfrontiert wird. Dies ist auch von großer Relevanz für die Nazi-Ideologie, da sie hierbei nicht nur als ein Gedanke gezeigt wird, sondern auch ausgeführt wird mithilfe von verschiedenen Gewalttaten.

Yasmine kann schon fast als Schauplatz für diese Ideologie verwendet werden. Sie ist die zentrale Figur, weil man an ihrem Beispiel viele verschiedene Ebenen erkennen kann. Sie ist weiblich, schwanger und durch ihre Herkunft als Teil von einer Gesellschaft erkennbar, welche die rechtsextreme Ideologie als „fremd“ sieht. Sie wird nicht einfach nur verfolgt und anschließend brutal ermordet wie die anderen Protagonisten, sie wird ausgewählt. Die Familie Geisler möchte sie kontrollieren, reinigen, umkleiden und in eine neue Ordnung einfügen. Deshalb ist die Gewalt gegen sie auch nicht zufällig. Sie steht für eine faschistische Fantasie, in der weibliche Körper als Besitz, Gebärmaschine und Träger einer sich selbst vorgestellten Zukunft behandelt wird. Hier beschäftigt sich der Film mit einer realen nationalsozialistischen Vorstellung von „Volksgemeinschaft“, „Rassenhygiene“ und biologischer Zugehörigkeit. Die Volksgemeinschaft behandelte die Zugehörigkeit natürlich nicht offen demokratisch, sondern stark rassistisch und ausschließend, nur wer in das arische Bild passt, passt auch in die Gemeinschaft.[3] [4] Programme wie „Lebensborn“ zeigen zudem, wie eng nationalsozialistische Ideologie mit Fortpflanzungs- und Zuchtfantasien verbunden war. [5] [6] Die Familie zielt nicht nur darauf abzutöten, sondern eine rassistische Zukunft nach ihrer Ideologie zu reproduzieren.

Gewaltästhetik zwischen politischer Kritik und Horrorcode

Die extreme Gewalt des Films erfüllt dabei mehrere Funktionen. Wie bereits anfangs kurz erwähnt, zwingt sie das Publikum fast zu einer körperlichen Reaktion, zum Beispiel durch Ekel. Blut, Schreie, Enge, Schmutz, Brutalität und Verstümmelung sind so aufdringlich inszeniert, dass der Film das Publikum nahezu zwingt mitzufühlen. Durch die extreme visuelle Darstellung werden die Zuschauer überfordert. Das passt zur Ästhetik der sogenannten New French Extremity, ein Trend des französischen Kinos, der um die Jahrtausendwende mit extremen Bildern von Sex, Gewalt und verletzlichen Körpern arbeitete. Alexandra West beschreibt diese Filme nicht einfach als gewalttätige Filme, sondern als Filme über Gewalt und deren gesellschaftliche Bedeutung. [7]

Zusätzlich dient die Gewalt im Film zu zeigen, dass Faschismus nicht nur eine Meinung oder ein Symbol ist. Viele Darstellungen in anderen Filmen arbeiten stark mit oberflächlichen Symbolen wie zum Beispiel Uniformen, Hakenkreuze, deutschen Befehlen, kahl rasierten Männern und vieles mehr. Natürlich verwendet auch Frontier(s) solche Zeichen. Aber diese bleiben alles andere als dekorativ. Sie werden an Handlungen gebunden. Menschen werden nicht als Personen behandelt, sondern als Material: als Fleisch, als Arbeitskraft, als Sexualobjekt, als Erbgut, als Abfall.

Gerade deshalb ist die Grenze im Film so wichtig. Die Protagonist:innen fliehen aus der Stadt, weil die Gegenwart unerträglich geworden ist. Doch an der Grenze erfahren sie kein besseres Leben, sondern eine noch radikalere Version derselben Logik, von welcher sie flohen. Draußen herrscht die Gewalt des Staates und drinnen die Gewalt der Neonazi-Familie. Zwischen beiden Räumen gibt es Unterschiede, aber auch erschreckende Ähnlichkeiten: Kontrolle, Verfolgung und rassistische Ordnungsvorstellungen.

Der Film ist dennoch auch problematisch. Die NS-Motive sind laut, offensichtlich und sehr grob. Historische Genauigkeit lässt sich hier nicht finden. Es wird weder der Holocaust noch die Struktur des NS-Staates erklärt. Stattdessen wird der Nationalsozialismus zu einem Horrorcode: Nazi gleich sadistischer Menschenfresser. Einerseits wird durch diese Vereinfachung die Kritik leichter verständlich. Niemand muss lange überlegen, für was die Familie von Von Geisler steht. Anderseits gibt es natürlich die Gefahr, dass die historischen Opfer und die Vernichtungspolitik hinter Splatterästhetik verschwinden.

Meiner Meinung nach ist der Film am stärksten dort, wo die Gewalt nicht nur als Effekt erscheint. Am Ende des Filmes, als Yasmine blutüberströmt aus der Hölle der Familie herauskommt, ist sie keine triumphierende Actionheldin. Ihr Überleben wirkt eher wie etwas Verstörendes, angesichts des Verlaufs des Filmes. Faschistische Gewalt verschwindet nicht, sobald ihre Täter tot sind, sie bleibt als Trauma zurück.

Die extreme Gewaltdarstellung in Frontier(s) hat somit die Funktion, nationalsozialistische Motive zu verkörpern. Sie macht Rassismus, Auslese, patriarchale Kontrolle und Vernichtungsfantasien nicht nur sichtbar, sondern durch brutale Gewaltdarstellung fühlbar. Der Film zeigt Faschismus als eine Ordnung, in welcher Menschen zu Material verwandelt werden. Auch durch Blut, Ekel und Übertreibung wird deutlich, dass die Ideologie hinter den Symbolen nicht abstrakt ist, sondern immer auf Körper abzielt. Es ist aber wichtig zu beachten, dass es sich hier nicht um einen historischen Aufklärungsfilm, sondern um einen Horrorfilm handelt, welcher NS-Symbolik für maximale Wirkung nutzt. Die Stärken liegen nicht in der historischen Differenzierung, sondern in der drastischen Zuspitzung.

Zur Erstellung dieses Posts wurde ChatGPT 5.5 und LanguageTool für die Konzeption, Literaturrecherche und Formulierungsverbesserungen verwendet.

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[1] Xavier Gens, Frontier(s), 108 min, 2007.

[2] Darren Amner, Interview mit Xavier Gens, 2007, in: Eye for Film, https://www.eyeforfilm.co.uk/feature/2007-10-24-xavier-gens-interview-about-frontieresfrontiers-feature-story-by-darren-amner, eingesehen am 02.07.2026

[3] Michael Wildt, Volksgemeinschaft, in: Informationen zur politischen Bildung 314 (2012), Heft 1, Onlineversion. https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/izpb/nationalsozialismus-aufstieg-und-herrschaft-314/137211/volksgemeinschaft/, eingesehem am 03.07.2026.

[4] Vgl. auch Michael Wildt, Hitler’s Volksgemeinschaft and the Dynamics of Racial Exclusion, Berghahn Books 2012.

[5] Lebensborn Program, in: Holocaust Encylopedia, aktualisiert 02.04.2026, https://encyclopedia.ushmm.org/content/en/article/lebensborn-program eingesehen am 05.07.2026.

[6] Vgl. auch Georg Lilienthal, Der »Lebensborn e. V.« Ein Instrument nationalsozialistischer Rassenpolitik, FISCHER Taschenbuch 2003.

[7] Alexandra West, Films of the New French Extremity: Visceral Horror and National Identity, McFarland 2016, S. 6.

SS- gegen Sowjetzombies, “Dead Snow 2, Dead versus Red” (2014) – welcher historischer Gehalt ist in einem ausgefallenen Zombiestreifen zu finden?

von Bernhard Kogler, Juli/August 2026

Im Rahmen einer Lehrveranstaltung zu Quellen und Darstellungen der Zeitgeschichte an der Pädagogischen Hochschule Vorarlberg, namens „Nazitrash 2.0“ habe ich eine historische und persönliche Rezension zur Fortsetzung des erfolgreichen norwegischen Splatterstreifens “Dead Snow” geschrieben.

Die Horror-Komödie schließt nahtlos an den Vorgänger an, wobei ein kurzer Rückblick auch für das Publikum, welches den ersten Teil verpasst hat, grob den Sachverhalt klärt: Eine Gruppe junger Norwegerinnen und Norweger machten in einem abgelegenen Gebiet Urlaub und fanden einen Nazischatz, woraufhin eine Zombie-Nazitruppe die Verfolgung aufnahm und alle, bis auf einen „mannhaften“ Helden (Stereotype lassen grüßen, dazu später mehr) grausam und äußerst blutig ins Jenseits beförderte. So weit, so gewöhnlich, könnte man meinen, jedoch wartet der Film mit einigen Überraschungen auf, die so kaum oder noch nie in Zombiefilmen vorkamen und ist zeitweise recht amüsant, wenn man den richtigen (sehr makaberen) Humor mitbringt.

Der norwegische Literaturwissenschaftler Nils Penke schreibt sehr treffend über den Vorgänger, was auch auf „Red versus Dead“ zutrifft: „Der Humor wirkt als allzu starkes Distanzierungs- und Relativierungsmedium, das dem eigentlichen und dem dargestellten Grauen viel von seinem Schrecken nimmt. Deshalb schrieb ich am Anfang, dass die Inszenierung als Komödie unter den gegebenen Umständen unglücklich gewählt ist, denn die narrative Grundstruktur des Films greift ein gravierendes gesellschaftliches Phänomen auf und hätte eine solche Darstellung verdient, die das kritische Potential nicht zum Großteil einem schnöden Amüsement opferte.  Denn, dass dem Publikum das Lachen im Halse stecken bleibe, kann aufgrund der bisherigen Rezeptionszeugnisse nicht angenommen werden.  Durch den Modus der Komödie kann der Film viel von seinen expliziten Splatterszenen herunterspielen und gar als »feel-good film« wahrgenommen werden; nur selten konnte bisher über zerbrochene Köpfe, abgetrennte Gliedmaßen, herausgerissene Eingeweide und eben mordlüsterne Nazis gelacht werden. „1

Die Handlung

Die Geschichte beginnt nahtlos nach der Handlung des ersten Teils. Der Held, Martin, ein klassischer Phänotyp eines weißen, gutaussehenden Filmhelden, musste seinen (infizierten) Arm abtrennen, um zu überleben, brachte aber eine Münze des Nazischatzes nicht zurück, weshalb die Zombies nicht besänftigt wurden, sondern ihn nun jagen.

Martin flieht mit dem Auto und wird von den Zombies unter Führung des fiktiven Oberst Herzog verfolgt. Dabei kommt er in den Besitz des für ihn passenden Armes des Obersts, welcher ihm daraufhin im Krankenhaus ohne weiteres angenäht wird, wodurch er die magischen Kräfte von Herzog übernimmt und selbst Tote wiedererwecken kann.

Schon die erste Szene lässt die Richtung des ganzen Filmes erahnen: Ein Trucker fährt einen Zombie um und gibt diesem anschließend eine Mund- zu Mundbeatmung, die erwartungsgemäß übel für ihn ausgeht – makabere Lacher sind hier und immer wieder im weiteren Verlauf garantiert.

Die Nazizombies erinnern sich an einen Auftrag aus der Zeit vor 1945 und wollen das nahegelegene Dorf Tafjord dem Erdboden gleichmachen. Auf dem Weg dorthin erbeuten sie einen Ikonischen Tiger Panzer und rekrutieren mit Magie Zivilisten in ihre Zombiearmee.

Martin kann mithilfe einer amerikanischen Gruppe von Nerds (ein Mann als Anführer und zwei hübsche, aber dümmlich dargestellte Frauen), die sich „Zombieschlächter“ nennen sowie einem Museumsangestellten das Dorf retten, indem er ehemalige sowjetische Kriegsgefangene aus ihren Gräbern erweckt und gegen Herzog und seine SS-Zombies in eine erfolgreiche Schlacht führt.

Außergewöhnliches

Das Besondere und oft auch Komische an dem Film ist, wie die Zombies dargestellt werden: Sie handeln und verhalten sich prinzipiell wie Menschen. Herzog will zuerst sein Gold zurück und will anschließend einen nicht ausgeführten Auftrag aus dem Krieg erfüllen. Sie können reden und lachen sogar in einer Szene ihre Widersacher aus. Sie verwenden Waffen, stehlen und betanken einen Panzer aus einem Museum mithilfe von menschlichen Gedärmen, die sie als Schläuche verwenden und setzen diesen samt Kanone auch im Kampf ein. Zahlreiche Logikfehler gehören fast schon zum Genre, wenn der Panzer zum Beispiel nur die Hauptkanone einsetzt, aber die Maschinengewehre nicht verwendet werden oder die Zombies zwar Hieb- und Stichwaffen einsetzen, aber nicht daran denken die vorhandenen Schusswaffen aus dem Museum zu verwenden.

Meiner Ansicht nach ist der absolute Höhepunkt der Absurdität und des Außergewöhnlichen aber die Schlussszene, in der der Held seine Freundin zum Leben erweckt und anschließend zu den Tönen von „Total eclipse of the heart“ von Bonnie Tyler Sex mit ihr hat. So etwas hat man wohl noch nie in einem Zombiefilm gesehen!

Der historische Zusammenhang

Im Zuge der „Operation Weserübung“ besetzte das Deutsche Reich ab dem 09. April 1940 nach Dänemark auch Norwegen. Nachdem der norwegischen Königsfamilie und zahlreichen Regierungsmitgliedern die Flucht nach Großbritannien gelang, wurde eine willfährige Marionettenregierung, unter Führung des norwegischen Nationalsozialisten Vidkun Quisling, eingesetzt. Diese beherrschte gemeinsam mit der Besatzungsmacht Norwegen mit Terror und Gewalt. 2

Der unmittelbare Widerstand der norwegischen Armee und danach der bis zum Kriegsende sich stetig steigernde zivile Widerstand, forderte zahlreiche Opfer unter der norwegischen Bevölkerung: Über 2000 Soldaten und Widerstandskämpferinnen und Widerstandskämpfer wurden bei Kampfhandlungen getötet, hunderte Zivilisten und Zivilistinnen wurden Opfer von Folter oder anderen Repressionen. „1000 der insgesamt 1800 jüdischen Bürgerinnen und Bürger konnten nach Schweden flüchten, 770 von ihnen wurden im November 1942 nach Auschwitz deportiert, wo mindestens 740 von ihnen ermordet wurden.“ 3

Annähernd 40 000 Norwegerinnen und Norweger waren zumindest zeitweilig inhaftiert, davon wurden etwa 9000 in Konzentrationslager am Festland deportiert, was viele nicht überlebten, und fast 50 000 Menschen flohen während des Krieges. 4

Tatsächlich kamen im Laufe des Krieges etwa 90 000 sowjetische Kriegsgefangene nach Norwegen, von denen viele unter schrecklichen Bedingungen zur Zwangsarbeit eingesetzt wurden und zahlreiche starben (etwa 15 000). Vor Allem in Nordnorwegen entstanden an die 500 Kriegsgefangenenlager und beim Bau der sogenannten „Blodveien“ (Nor.: „Blutstraße“) starben in der Gegend der Filmhandlung wirklich etliche eingesetzte Zwangsarbeiter. 5

Militärhistorische Betrachtungen

Da in einem Zombiefilm immer gekämpft und getötet wird, kommen Waffen darin nie zu kurz. Bei diesem Thema bietet sich daher eine militärhistorische Betrachtung der gezeigten Waffen und Uniformen an.

Besonders herausragend diesbezüglich ist der durch Herzog eingesetzte, historisch offiziell als „Panzerkampfwagen VI“ bezeichnete, aber deutlich bekannter unter dem Spitznamen „Tiger“, als ikonisch anzusehende deutsche Panzer. Obwohl nur sehr wenige eingesetzt wurden (es wurden nur 1350 Exemplare zwischen 1942 und 1944 gebaut, zum Vergleich: Vom deutschen Hauptkampfpanzer „PzKpfW IV“ wurden 8500 Exemplare gebaut und der berühmte Hauptkampfpanzer der UDSSR, der „T-34“ wurde gar während des WK II über 50 000-mal hergestellt), sieht man diesen schweren Panzer fast in jedem Film über den Zweiten Weltkrieg. 2025 erschien sogar ein deutscher Film mit dem Titel „Tiger“ im Kino, in dem es ausschließlich um ein Exemplar dieses Panzers und seine Besatzung geht. In Norwegen gab und gibt es (auch heute nicht in Museen) nur einen einzigen „Tiger“, weil diese oft als „Durchbruchspanzer“ bezeichnete Waffe in dem gebirgigen Land keinen militärischen Nutzen gehabt hätte, abgesehen davon, dass die norwegische Armee selbst gar keine Panzer besaß und so eine Waffe daher ohnehin keinen sinnvollen Verwendungszweck gehabt hätte.

Bild aus dem Film: Herzog rechts als Kommandant im „Tiger“, daneben sind die unhistorisch gut ausgestatteten SS-Zombies und zwei neu rekrutierte Zivilisten zu sehen.

Warum im Film nur die Hauptbewaffnung, nämlich die im Zweiten Weltkrieg äußerst erfolgreiche „8,8-cm-KwK 36 L/56“, also die große Kanone zur Panzerbekämpfung, gegen Personen eingesetzt wird, bleibt ein Rätsel. Vielleicht wegen den spektakulären Explosionen? Die beiden vorhandenen Maschinengewehre, welche ausschließlich zur Bekämpfung von Infanterie mitgeführt wurden und für die sogar, im Gegensatz zur Hauptbewaffnung, heute noch Munition produziert und vorhanden wäre, kommen hingegen nicht zum Einsatz. Wahrscheinlich leuchtete den Machern ein, dass es einem einzigen solchen Panzer mit seinen Bordwaffen ein Leichtes gewesen wäre, hunderte Zombies wortwörtlich zu Brei zu verarbeiten, ohne dass diese aus Mangel an schweren Waffen dem Stahlkoloss (57 Tonnen Gewicht, bis 100mm Panzerstahl!) irgendetwas anhaben könnten.6

Die gezeigten Uniformen spiegeln ebenso zahlreiche Film-Stereotypen wider: Hier die mit modernen Flecktarn-Uniformen ausgestatteten SS-Zombies und dort die mit Fellmänteln und Bärenfellmützen, groß und primitiv dargestellten Sowjet-Zombies (der Anführer trägt sogar einen roten Pullover!). Tatsächlich trugen auch gegen Ende des Krieges nur vereinzelte SS-Soldaten vollständige Flecktarn-Uniformen, da die deutsche Industrie während des ganzen Krieges nie ausreichend zuliefern konnte. Die meist wesentlich besser (vor Allem mit Winterausrüstung) ausgestatteten sowjetischen Soldaten trugen auch im Winter nur sehr selten Pelzmäntel und schon gar nicht als Kriegsgefangene, wie zahlreiches Bildmaterial und wissenschaftliche Publikationen zu diesem Thema nachweisen. 7

Bild aus dem Film, kurz vor der finalen Schlacht: Der Hauptprotagonist „Martin“ in Grün, mit dem sowjetischen Offizier „Stavarin“ im Pelzmantel und mit rotem Pulli, links von Martin steht der Anführer der „Zombieschlächter“ namens „Daniel“.

Fazit

Wer jede Menge morbiden Humor hat und keinen Wert auf Plausibilität legt, ist bei diesem Film genau richtig. Historisch betrachtet wird sogar das oft vernachlässigte Thema sowjetischer Kriegsgefangener und Gräuel der Besatzungsmacht an diesen aufgegriffen und kurz thematisiert. Militärhistorisch dagegen wird hier gängiger Kino-Nonsens sinn- und faktenlos wiederholt.

Hervorzuheben sind die einzigartigen Besonderheiten dieses Werkes, die mir sehr erwähnenswert erscheinen und dem Streifen auch eine Auszeichnung bei diversen Filmfestivals einbrachten: Keine gewöhnlichen hirnlosen Zombies, sondern „gute“ Zombies kämpfen zusammen mit den Heldinnen und Helden gegen „böse“ Zombies und zu guter und makaberer Letzt, die Erweckung der verstorbenen Freundin und der Sex mit ihr am Ende des Filmes gab es so wohl noch nie. 7

Endnoten und Literatur:

Die Literatur und ergänzende Zahlen und Fakten wurden KI-unterstützt recherchiert.

1 Niels Penke: »Aufstehen!« – »Einsatz!« DØD SNØ und die Wiederkehr des Vergangenen. In: ders. (Hrsg.): Der skandinavische Horrorfilm. Kultur- und ästhetikgeschichtliche Perspektiven. Bielefeld: Transcript, 2013, S. 282 erster Absatz .

2: Vergleiche: Dirk Levsen, Krieg im Norden. Die Kämpfe in Norwegen 1940. Berlin 2000, ISBN 978-3813206869.

3: KZ-Gedenkstätte Neuengemme (Hrsg.). Norwegen unter Deutscher Besatzung. Neuengemme, 2022, https://media.offenes-archiv.de/ha2_2_9_2_thm_2370.pdf, S 44 erster Absatz.

4: Vergleiche: Ole Kristian, Grimnes. Norway in the Second World War : politics, society and conflict. London 2021.

5: Vergleiche: Ingrid Damerow, BLODVEGER NS-Zwangsarbeit in Nord-Norwegen Vajswerk e.V. (Hrsg), Vernichtungskrieg und Kriegsgefangenschaft; sowjetische Zwangsarbeiter im deutsch-besetzten Norwegen. Berlin, o.D., https://blodveger.info/blodveger-ns-zwangsarbeit-in-nord-norwegen/sowjetische-zwangsarbeiter/

6: Vergleiche: Ferdinand Maria von Senger und Etterlin. Die deutschen Panzer 1926-1945. Eltville 2005, ISBN-13: 978-3828905221, S. 163, 164.

7: Vergleiche Beispielhaft: Michaelis, Rolf. Die Waffen-SS – Uniformen und Abzeichen. Eggolsheim 2013, ISBN: 9783895559402. insbesondere S. 12-35 und S. 54 und S. 65.

8: https://www.imdb.com/de/title/tt2832470/awards/

Die Simpsons, X-Files, Clash of Clans und der Minecraft Film – kaum einer wird auf den ersten Blick eine Gemeinsamkeit zwischen diesen vier Titeln finden können. Im Falle, dass eine Gemeinsamkeit entdeckt wird, wird es sich bei dieser eher um „Alle vier sind mehr oder weniger moderne Medienproduktionen“ handeln als um „Enthalten eine Jahrtausende alte Figur aus der jüdischen Sagenwelt“. Doch ob als Fokus einzelner Episoden, als Truppe die dem_der Spieler_in zur Verfügung steht, oder als Held in der entscheidenden Schlacht am Filmende: der bzw. ein Golem findet sich in allen wieder. Dies sind nur wenige Beispiele für die in der heutigen Medienlandschaft quasi omnipräsente Gestalt des Golems, eine, wenn nicht die bekannteste Figur aus der jüdische Sagenwelt.¹ Dabei teilen die meisten Darstellungen, trotz einer großen Spannweite bei Optik, Rolle und Interpretation der Figur, entscheidende Charakteristiken. Dies trifft dabei nicht nur auf obengenannte Riesen der Unterhaltungsindustrie zu; der Golem streckt seine tönernen Finger auch bis zum obskuren, post-modernen polnischen Film aus. Als Produkt daraus kann der Film Golem von Piotr Szulkin betrachtet werden.

Die Ursprünge des Golem

Seinen Ursprung hat der Humanoid dabei bereits in den religiösen Texten des Judentums, wie den Psalmen² oder dem babylonischen Talmud.³ In diesen und weiteren Erzählungen aus der Antike und dem Frühmittelalter, kehren einige Aspekte bereits immer wieder. So ist der Golem unter anderem: Seelenlose Vorstufe zu Adam,⁴ von enormen Ausmaßen,⁵ das hebräische emet (dt.: Wahrheit) auf der Stirn tragend⁶ und wird stets, in verschiedenen Formen, durch die Sprache kreiert.⁷

Aus diesen vor- und frühmittelalterlichen Ursprüngen lassen sich bereits drei Leitmotive für spätere Golemdarstellungen herausarbeiten:

• Der Golem wird aus Lehm, Ton oder (jungfräulicher) Erde geformt und ist von humanoider Form.⁸ 
• Der Golem ist nahezu menschlich, weist jedoch einen/einige Makel auf. In den zuvor genannten Fällen, und auch meist später, ist dies die fehlende Sprachfähigkeit.⁹
• Der Golem wird durch Sprache erschaffen.¹⁰ Ob durch Rezitation von hebräischen Buchstaben¹¹ oder durch Inskription¹² bzw. das Ausstatten mit beschriebenen Objekten. Dabei sind letztere häufig Pergamente/Papiere mit dem Tetragrammaton,¹³ die dem Golem in den Mund gelegt werden.¹⁴ Zerstört werden kann der Golem meist durch umgekehrte Rezitation¹⁵ oder das Entfernen der Schrift.¹⁶

Bedeutende Weiterentwicklungen der Sage entstehen erst wieder ab der Renaissance, hier nimmt der Golem, wie er uns heute bekannt ist, allmählich Form an.¹⁷ Während bis in das 16. Jahrhundert nur der Prozess der Schöpfung selbst von Interesse war, rückte zunehmend das Schicksal des Golems in den Vordergrund.¹⁸ Mit diesem neuen Fokus findet sich:

• Der Golem als Diener/gehorsamer Gehilfe¹⁹
• Der Golem als Gefährdung für seinen Schöpfer²⁰ (So z.B. Rabbi Elijahu der unter seinem zu Erde zerfallendem Golem begraben wird)²¹
• Der Golem als Schützer der jüdischen Gemeinschaft,²³ besonders vor Ritualmordlegenden,²⁴ in den Erzählungen wieder.

Ab dem 19. Jahrhundert entstanden zudem nicht-jüdische Erzählungen um den Golem.²⁵ Ein Beispiel für diese stellt der 1915 erschienene, auflagenstarke Roman Der Golem von Gustav Meyrink dar. Das Buch nimmt die Gestalt des Golems aus jüdischen Kontexten heraus und verändert sie so stark, dass nur wenige der charakteristischen Elemente erhalten bleiben.²⁶ Etwa 60 Jahre nach der Veröffentlichung erscheint unter demselben Titel eine Adaption des Romans im sozialistischen Polen: Der Golem von Piotr Szulkin.²⁷

Der Golem (1979) – Piotr Szulkin

Sowie Meyrink eine lose Nacherzählung der ursprünglichen Golemsagen verfasste, so drehte Szulkin eine lose Nacherzählung von Meyrinks Buch.²⁸ Die größten Gemeinsamkeiten sind die in weiten Teilen übernommenen bzw. leicht umbenannten Charaktere, z.B. der Hauptcharakter Pernat.

Bei diesem handelt es sich um einen künstlich erschaffenen Doppelgänger des „echten“, verstorbenen Pernats. Dieser synthetische Pernat nimmt nun, in Unwissenheit über seinen Ursprung und unter der Annahme, dass er an Amnesie leidet, ‚seinen‘ Platz im Alltag ein. Von seiner Wohnung aus geht er seinem Beruf als Graveur nach und trifft auf eine Reihe an bunten Charakteren, wie z.B. seinen Vermieter, der gegenüber Pernat zwischen Hass und Neid schwankt und dessen verrückten, vaterhassenden Sohn. Während der „Golem“ eigentümliche Erfahrungen und missglückte romantische Begegnungen sammelt, müssen sich die Wissenschaftler für ihren Fehlschlag rechtfertigen – ihre Schöpfung erweist sich als fühlender, eigensinniger Charakter und ist somit außer Kontrolle geraten.

Als der Vermieter von seinem Sohn ermordet wird, wird Pernat fälschlicherweise für den „Ritualmord“ inhaftiert. Nachdem er Jahre später aus dem Gefängnis entlassen wird, findet er im Wohnhaus schließlich einen geheimen Ofen, in welchem der Vermieter versuchte, einen auch einen künstlichen Menschen zu schaffen. Der Film endet mit einer Rede des zum Politiker aufgestiegenen Pernats. Dabei verkennt er jegliche Spekulationen und Gerüchte über künstliche erschaffene Menschen als wahnsinnig.

Bereits durch diese sehr vereinfachte Zusammenfassung wird offensichtlich, wie stark der Film mit verschiedenen Symboliken und Motiven spielt.³⁰ Umso überraschender ist es, wie stark sich der Golem bei Szulkin (formell) an den oben genannten Merkmalen des Golems in der Sagenwelt orientiert.

1. In mehreren Szenen des Films wird entweder Pernat selbst als Schöpfung aus Ton bzw. tönern bezeichnet,³¹ oder es werden tönerne Kreationen allgemein thematisiert.³²

2. Der Golem – Pernat ist bis auf einen Makel den Menschen nahe. In Szulkins Sci-Fi Post-Moderne äußert sich dieser Makel allerdings in der Individualität, Empathie und dem kritischen Denken³³ des Protagonisten.

3. In dem kurzen Abschnitt, welchen der Film zu der Schöpfung Pernats bietet, findet sich das Motiv des „Papier-in-den-Mund-legens“ wieder,³⁴ wobei es sich hier eher um ein „Stopfen“ als ein „Legen“ handelt. Dieses „Stopfen“ bleibt ein zentrales Symbol des Films. Ebenso bemerkenswert ist aber die Abwesenheit der Sprache als Werkzeug der Schöpfung in diesen Sequenzen.

4. Die Rolle des Golems als folgsamer und unkritischer Diener wird vollständig umgekehrt. Pernat zeichnet sich durch sein kritisches Denken und seine Empathie aus (Siehe 2.), und erfüllt seinen Schöpfungszweck, welcher nie genau geklärt wird, nicht.

5. Vollends erfüllt wird allerdings das Motiv des Golems als Gefahr für seine Schöpfer; die zwei verantwortlichen Forscher erfahren immer mehr Druck und werden schlussendlich zu Karpfenzüchtern degradiert.³⁶  

6. Neben dem Fehlen einer jüdischen Gemeinde im Film, gibt es keine Anzeichen dafür, dass der Golem hier eine Beschützerrolle einnehmen könnte – oder sollte. Noch dazu führt genau ein Ritualmord(vorwurf) zu Pernats zwischenzeitlicher Inhaftierung – genau jene Anschuldigung, vor der der Golem eigentlich schützen soll.

Auch außerhalb der angesprochenen Leitmotive, bleiben nennenswerten Differenzen zwischen Szulkins Darstellung des Golems und den Traditionen, sowie auch anderen Adaptionen. So ist Pernat visuell nicht von den anderen Menschen zu unterscheiden, anders als in den traditionellen Erzählungen³⁷ oder den eingangs genannten Beispielen. Auch scheint der Golem hier nicht zur Erfüllung trivialer und manueller Tätigkeiten geschaffen worden zu sein. Eine ganz entscheidende Änderung findet sich in der Schöpfung selbst – Pernat wird nicht von einem Rabbi geschaffen, sondern von Wissenschaftlern. Aus der magischen, spirituellen Kreation der jüdischen Tradition wird so eine säkulares Experiment.

Bei Szulkins Golem handelt es sich trotz der visuellen Unscheinbarkeit, trotz der Entfernung der explizit jüdischen Aspekte, trotz der vollkommenen Umkehrung der Golemdynamik, klar um eine Figur, die sich ihrer mythologischen Tradition bewusst und in dieser zu verorten ist. Und in Zeiten von Künstlicher Intelligenz und wieder hochkochender Angst vor nuklearen Kriegen, erscheint ein Sagenkomplex über Kreationen, die ihren Schöpfern zum Verhängnis werden, aktueller denn je – und ein Umkehren dieser Dynamik bitter nötig.

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[1] Byron L. Sherwin, The Golem legend. Origins and implications, Lanham, 1985, S. 1.

[2] Klaus S. Davidowicz, Klaus, Film als Midrasch: Der Golem Dybbuks und andere kabbalistische Elemente im populären Kino (Poetik, Exegese und Narrative), Göttingen 2017, S. 99.

[3] Sherwin, The Golem legend, S. 2-3.

[4] Ebd., S. 8.

[5] Katrin Aschenberger, Die Rezeption des Golems in der Moderne, Innsbruck 2018, S. 9.

[6] Ebd., S. 21.

[7] Sherwin, The Golem legend, S. 5.

[8] Ebd., S. 2-3.

[9] Ebd., S. 7.

[10] Aschenberger, Die Rezeption, S. 17.

[11] Sherwin, The Golem legend, S. 15.

[12] Davidowicz, Film, S. 103.

[13] Aschenberger, Die Rezeption, S. 22.

[14] Davidowicz, Film, S. 107.

[15] Sherwin, The Golem legend, S. 15.

[16]  Ebd., S. 17.

[17] Rosa Fernández Urtasun, From the golem to the robots: a visual evolution of a myth, in: Journal of Aesthetics & Culture 16 (2024), Issue 1, S. 2.

[18] Sherwin, The Golem legend, S. 16.

[19] Aschenberger, Die Rezeption, S. 19.

[20] Urtasun, From the golem, S. 3.

[21] Davidowicz, Film, S. 106.

[22] Sherwin, The Golem legend, S. 20.

[23] Ebd.

[24] Aschenberger, Die Rezeption, S. 16.

[25] Ebd., S. 15.

[26] Davidowicz, Film, S. 115.

[27] Piotr Szulkin, Der Golem, Min. 88, Polen 1979, Min. 1.

[28] Ludmila Gruszewska Blaim, Dystopianising the Dystopian. Piotr Szulkin’s Film Tetralogy, in: Fátima Vieira (Hrsg.), Dystopia(n) Matters. On the Page, on Screen, on Stage, Cambridge 2013, S. 202-216, hier: S. 204.

[29] Szulkin, Der Golem, Min. 2.

[30] Blaim, Dystopianising the Dystopian, S. 202.

[31] Szulkin, Der Golem, Min. 24.

[32] Ebd., Min. 34.

[33] Ewa Mazierska, Polish cinematic Dystopias, in:  Kinema 11(2004), Issue 2, S. 8.

[34] Szulkin, Der Golem, Min. 2-3.

[35] Ebd., Min. 69.

[36] Ebd.

[37] Urtasun, From the golem, S. 6-8.

Die filmische Reise des britischen Horrorfilms The Bunker (2001) beginnt im Dezember 1944, mitten im Zweiten Weltkrieg. Eine Gruppe deutscher Soldaten, dezimiert nach einer verlorenen Schlacht, irrt durch einen dichten Wald. Ihr Rückzug endet jäh, als sie auf einen geheimnisvollen unterirdischen Bunker stoßen. Dieser Bunker, von dem sie zunächst annehmen, er sei aufgegeben, entpuppt sich als labyrinthartiges, klaustrophobisches Versteck, dessen wahre Schrecken sich langsam offenbaren.

Unter der Führung des strengen Feldwebel Heyne suchen die überlebenden Männer – darunter der junge Soldat Lennard, der als Ich-Erzähler dient, sowie die charismatischen Soldaten Korporal Schneider und Gefreiter Neumann – Schutz vor der nahenden alliierten Offensive. Im Bunker treffen sie auf zwei weitere deutsche Soldaten, die bereits dort stationiert sind: Gefreiter Miller, der an einer mysteriösen Krankheit leidet, und Korporal Dorn. (In der englischen Originalfassung sind die militärischen Ränge auf Englisch. Zum besseren Verständnis wurden sie für den Beitrag übersetzt)

Bereits die erste Szene, in welcher die Soldaten aus einem Wald kommend zu dem Bunkereingang vorrücken, zu Beginn gesichtslos im Schatten, erzeugt eine Atmosphäre des Unausgesprochenen. Die Kamera verweilt auf den stehenden Männern, während im Hintergrund karges Licht herscht. Ängstliche Stimmung entsteht nicht durch exlizite Gewaltdarstellung, sondern durch ungewisse Erwartung.

Die Dynamik der Gruppe verändert sich schnell. Die Fremdenfeindlichkeit und das Misstrauen gegenüber den „Neuen” sorgen bereits für erste Spannungen. Doch das ist erst der Anfang. Bald beginnen unerklärliche Ereignisse, die die Vernunft der Männer auf die Probe stellen. Knarzende Geräusche, flackerndes Licht und tanzende Schatten in den Gängen lassen die Soldaten an ihrem Verstand zweifeln. Es sind diese subtilen Andeutungen, die den Horror so wirkungsvoll machen.

Die Figuren in sind keine bloßen Stereotypen. Jede von ihnen steht für eine Facette des menschlichen Traumas im Krieg. Feldwebel Heynes Führungsposition wird durch sein zunehmendes Misstrauen und seine Paranoia untergraben, die ihn in die Verzweiflung treiben. Korporal Schneider versucht anfänglich mit Witz und Zuversicht, die Stimmung aufrechtzuerhalten, verliert im Laufe des Films jedoch seinen Halt und gibt sich schließlich dem Wahnsinn hin. Der junge Gefreite Lennard ist unsere Augen und Ohren in diesem Albtraum. Seine Naivität und sein Erstaunen spiegeln die Hilflosigkeit und Verwirrung der Situation wider.

Die Handlungen der Charaktere sind also nicht zufällig. Sie sind das Ergebnis ihrer inneren Dämonen, die durch die Isolation und die geheimnisvolle Bedrohung zum Vorschein kommen. Der Film zeichnet ein Bild der Entmenschlichung, die der Krieg mit sich bringt, und davon, wie diese innere Leere von übernatürlichen Ängsten gefüllt wird.

Ein Rezensent bringt es pointiert auf den Punkt:

„Is it something supernatural … ghosts? Zombies?“¹

Anstatt Schreckmomente setzt die Kamera auf subtile Andeutungen: „Rob Green’s direction depends on smoke and whispers…“² Dieses Spiel mit Licht, Ton und Andeutung ersetzt Horror durch Suggestion. Die Spannung eskaliert, als die Soldaten von einem geheimen Massengrab erfahren. Es scheint das Zentrum des Spuks zu sein und die Männer fragen sich, was sich hinter den verschlossenen Türen verbirgt. Eine Inschrift, die von einem „Soldatenfriedhof“ spricht, lässt erahnen, dass der Bunker eine düstere Geschichte verbirgt. Während sich die Gruppe immer mehr auflöst und das Misstrauen untereinander wächst, wird die Psyche der Männer zum eigentlichen Schlachtfeld.

Die Frage, die sich mir dabei aufdrängte, ist, ob die Filmemacher bewusst okkulte Bezüge etablierten oder ob diese Eindrücke aus dem historischen Kontext und der düsteren Ästhetik des Films erwachsen. Wurden die okkulten Motive nicht bewusst gesetzt, sondern durch das was wir heute in den Film hineinlesen – auf Basis unseres Wissens über NS-Okkultismus?

Okkulte Verweise bleiben abstrakt, aber wirken durch Kontext. Die Szenerie einer alten Inschrift im Bunker greift erst durch historische Kenntnis. wie z. B. „Gott mit uns“, volle Wirkung. Solche Details erscheinen eher als Atmosphären, die unsere heutigen Erwartungen laden, als Absicht der Filmemacher.

Trotzdem wirkt The Bunker stärker, weil er nicht plakativ wird. Die unsichtbare Bedrohung, das Knarren, das Flackern, wirkt psychologisch dichter als ein Jumpscare. Aber der Mittelteil schwächelt. Szenen, in denen die Gruppe stockend durch Gänge irrt und kein klarer Spannungsbogen entsteht, lassen die dichte Stimmung abflachen. Man spürt Budgetgrenzen, doch sieht auch Kreativität: Licht und Schatten, karge Geräuschkulisse, erzeugen Enge und Angst. Ein gutes Beispiel hiefür ist eine Szene, in der ein Soldat ins Dunkel blickt, die Kamera verharrt, nur Schweigen und Atem ist zu hören. Dieses Moment bleibt im Gedächtnis, mehr als jede Blutszene es könnte.

Das Ende aber erreicht eine besondere Balance: eine offene Auflösung, weder banaler Abschluss noch verwirrender Ritualakt. Ein Rezensent beschreibt es treffend: „A moral undertone becomes the focus … serene cut scenes … unravel the meaning behind the men’s ghostly visions.“³ Ein anderer fragt: „Have the Americans infiltrated the complex, or is something evil lurking in the darkness?“⁴ Hier wird The Bunker zu einem düsteren Kommentar über Schuld, Angst und die Geister des Krieges.

Warum wirkt eine kurze Inschrift oder ein Lichtspiel so unheilvoll? Die Antwort liegt im historischen Hintergrund. Zahlreiche Historiker verbinden völkischen Mystizismus mit der NS-Ideologie – etwa Mosse, der völkische Mythen als ideologische Grundlage beschreibt.⁵ Goodrick-Clarke zeigt, wie Ariosophie und Lanz von Liebenfels in Himmlers Weltbild einflossen.⁶ Brennan bezeichnet den Nationalsozialismus als „okkulte Bewegung in der Politik“.⁷

Ein Beispiel dafür ist die SS-Organisation Ahnenerbe, die Expeditionen nach Tibet durchführte, um pseudowissenschaftlich mythologische Ursprünge zu beweisen.⁸ Himmler ließ sich astrologisch beraten und religiöse Symbole wie Runen wurden okkult aufgeladen (Steigmann-Gall).⁹ Peukert spricht von einer Selbstüberhöhung als Vermischung aus Realität und Mythos.¹⁰ Das Okkulte war somit kein Randphänomen, sondern Teil des ideologischen Selbstverständnisses.

Im Finale stoßen die Soldaten auf einen verschlossenen Zugang zu einem Massengrab, der mit Brettern versperrt ist. Dieses Bild wirkt wie ein verdrängter Mythos, der symbolisch für unterdrückte Schuld steht. Hier erzeugen nicht Effekte, sondern historische Bilder Beklemmung. Es ist ein Sinnbild dafür, wie Geschichte, Schweigen und Symbolik ineinandergreifen.

Was mich an The Bunker am meisten überrascht hat, ist nicht die Handlung, sondern die Wirkung: Der vermeintliche Trashfilm entpuppt sich als psychologisches Drama mit unterschwelligem Okkultismus. Die distanzierte Erzählweise macht den Film stärker, da sie Raum für Interpretation gibt und einen Nachdenken lässt.

1. Popcorn Pictures, The Bunker (2001), o.D., [https://www.popcornpictures.co.uk/post/the-bunker-2001], eingesehen am 08.08.2025. ↩︎
2. Empire Online, The Bunker Review, o.D., [https://www.empireonline.com/movies/reviews/bunker-review], eingesehen am 08.08.2025. ↩︎
3. The Film Asylum, The Bunker Review, o.D., [https://thefilmasylum.com/reviews/the_bunker/the_bunker.htm], eingesehen am 08.08.2025. ↩︎
4. Jamie Russell, The Bunker (2002) Review, in:BBC, 11.09.2002, [https://www.bbc.co.uk/films/2002/09/11/the_bunker_2002_review.shtml], eingesehenvam 08.08.2025. ↩︎
5. George L. Mosse, The Crisis of German Ideology. Intellectual Origins of the Third Reich, New York 1964, S. 112–115. ↩︎
6. Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots of Nazism, London 1985, S. 200–205. ↩︎
7. James Herbert Brennan, The Occult Reich, London/New York 1974, S. 45–50. ↩︎
8. Michael Kater, Das „Ahnenerbe“ der SS 1935–1945. Ein Beitrag zur Kulturpolitik des Dritten Reiches, Stuttgart 1997, S. 88–90. ↩︎
9. Richard Steigmann-Gall, The Holy Reich. Nazi Conceptions of Christianity, 1919–1945, Cambridge 2003, S. 150–153. ↩︎
10. Detlev J. K. Peukert, Inside Nazi Germany. Conformity, Opposition, and Racism in Everyday Life, New Haven 1987, S. 42–45. ↩︎

Zombie Army Trilogy, ein 2015 erschienenes britisches Shooterspiel, das aus der Sniper Elite Reihe hervorgegangen ist, ist ein grandioses Beispiel für Trash Spiele. Das Spiel für PC und diverse Konsolen enthält zwei schon 2013 unter den Namen Nazi Zombie Army und Nazi Zombie Army 2 erschienene Vorgängertitel, sodass es sich eigentlich um ein dreiteiliges Spiel handelt (daher auch der Titelzusatz Trilogy). In allen drei Teilen fehlt ein echter Plot bzw. eine Rahmenhandlung und es gibt auch keine Sprachdialoge. Zombie Army Triology bewährt sich nur durch sein Gameplay und seine visuellen Reize. Unter diesen verstecken sich aber auch bestimmte historische Symboliken und Anspielungen an den Nationalsozialismus, die allerdings leicht übersehen werden könnten. Auch wenn diese Symbolik im Spiel nicht weiter erklärt wird und mehr illustratives als inhaltlich-erzählendes Element darstellt, ist sie dennoch ein möglicher Einstieg und Anknüfungspunkt, um sich mit der historischen Realität des NS-Regimes zu beschäftigen. In diesem Beitrag geschieht dies anhand von zwei Beispielen.

Die SS-Totenkopfdivision

Ab dem ersten Spiel spielt man als „Survivor Brigade“ in einem fiktiven Deutschland um 1945, in dem es schon von Zombies wimmelt. Hitler soll diese als letzten Schachzug beschworen haben. In späteren Teilen des Spiels sieht man Poster, auf denen immer ein Totenkopfsymbol zu sehen ist, welches dem Emblem der SS-Totenkopfdivision aus dem Zweiten Weltkrieg verdächtig ähnelt.

Diese ab 1939 bestehende Division, die mehrmals umgegliedert wurde, verkörperte die Ideologie der nationalsozialistischen Streitmacht, der Waffen-SS, wie keine andere. Angeführt wurde diese militärische Truppe von Theodor Eicke (1892–1943). Dessen maßgeblicher Beitrag zum Aufbau des KZ-Systems und später der Waffen-SS waren mitverantwortlich dafür, dass die SS in den Nürnberger Prozessen insgesamt als verbrecherische Organisation eingestuft wurde.¹ Seine Totenkopfdivision stand in direkter Verbindung zu den Konzentrationslagern, da der Großteil der Mannschaften zuvor als Wachen in diesen eingesetzt gewesen war. Der Name für diese Wachverbände lautete ebenfalls „Totenkopfverbände“, was die Kontinuität schon deutlich macht.²

Die Division selbst war ausschließlich an der Ostfront aktiv. 1943 wurde sie zu einer Panzerdivision umgewandelt. Die Ausbildung, welche die Mannschaften dafür benötigten, wurde innerhalb eines Monats absolviert. Eicke forderte die Männer in dieser Ausbildungszeit fast rund um die Uhr. Tagsüber übte man Manöver mit Fahrzeugen und zu Ruhezeiten gab es meistens Veteranenberichte, damit die Soldaten sich auf die Taktiken der russischen Armee einstellen konnten.³ Die militärische Ausbildung soll aber bei weitem nicht perfekt gewesen sein, da Eicke nicht über den nötigen Wissensstand dafür verfügt haben soll. Durch sein Talent für Organisation und Planung, das er schon im Aufbau des KZ-Systems gezeigt hatte, ging die Truppe dennoch als elitäre Einheit hervor, die, wie Eicke selbst, stark ideologisch angetrieben war.⁴

Dies bewies sie unter anderem, nachdem sie am 14. Februar 1943 an der Ostfront angekommen waren. Verschiedenen Darstellungen zufolge befolgten die Soldaten blind die Befehle, die ihnen der Hauptkommandant der Ostfront oder Hitler selbst gab und kämpften unerbitterlich. Die Ausbildung der Männer sowie deren Hintergrund als KZ-Wächter waren ausschlaggebende Punkte für das Bestehen der Division.⁵ Selbst als ihr Kommandeur Theodor Eicke bei einem Flug zur Front von den russischen Truppen Michailowka abgeschossen wurde, habe die Truppe keine Anzeichen von Demotivation oder Schwäche gezeigt, heißt es. Sie hielten die Stellung, bis sie am nächsten Tag die Leichen bergen konnten.⁶ Obwohl Eicke nicht zur obersten Führungsebene des Regimes gehörte, wurde sein Tod für drei Tage geheim gehalten. Dies geschah, um Himmler genug Zeit zu geben, eine passende Traueraussendung zu gestalten. Hitler selbst bezeichnete Eicke als „tief durchdrungen von Nationalsozialistischen Idealen“.⁷

Das Panzerregiment war ab diesem Zeitpunkt auch fortgehend an der Ostfront, bis sie nach Wien vollkommen zurückgedrängt wurden. Hitler selbst wollte nicht, dass sich diese Truppen zurückziehen, jedoch hatten sich die Kommandanten ihm widersetzt, da neben der Totenkopfdivision nur Überreste anderer Panzerdivision verblieben. ⁸

Die SS-Schule Haus Wewelsburg

„Es wäre ihm [Himmler, Anm.] dann der Gedanke gekommen hier in der altgermanischen Gegend eine Burg auszusuchen, die äußerlich den alten Ausdruck der Vergangenheit besäße, innen aber alle Vorzüge der neuzeitlichen technischen Errungenschaften. Seine abgehetzten, im Kampf um Deutschland herumgehetzten Gruppenführer könnten nicht in Schulungsanlagen zusammengezogen werden, um dort ausgerichtet zu werden, sondern in einer behaglichen Umgebung, die ihn auch weltanschaulich anregte.“¹³

Die Berichterstattung über die Wewelsburg sowie deren öffentlicher Besuch wurde dann ab 1939 verboten. Dies erlaubt die Feststellung, dass die „SS-Schule Haus Wewelsburg“ nicht mit anderen SS-Schulen verglichen werden kann und eine besondere Bedeutung besaß. ¹⁴

Bis 1943 wurden Obergruppenführersaal und die Gruft fertiggestellt, jedoch wurde das Bauvorhaben aufgrund des Krieges abgebrochen. Himmler veranstaltete dennoch schon 1938 ein Gruppenführertreffen in der Wewelsburg. Es war auch geplant, dieses jährlich abzuhalten und Gruppenführer ritualistisch in der Wewelsburg zu krönen. Jedoch fand dies nie statt. Auch die Totenkopfringe, die Himmler für die Obergruppenführer in Auftrag gab, sollten hier nach deren Tod für künftige Obergruppenführer aufbewahrt werden.¹⁵

Da jedoch 1943 der Bau abgebrochen wurde, ging dieser Traum Himmlers nie in Erfüllung. Dennoch ist die Wewelsburg bis heute ein Symbol für den Nationalsozialismus, insbesondere für dessen okkulte Verbindungen, geblieben, was man auch durch heutige Verwendungen der sogenannten „schwarze Sonne“ in Neonazi-Kreisen bemerkt.¹⁶

Vor Kriegsende fing die Burg dann auf unerklärliche Weise Feuer und brannte aus. Somit war der Traum von der Wewelsburg vollkommen geplatzt. Heute wird diese Burg als Gedenkstätte verwendet, um die Aufmerksamkeit auf den Terror des Nationalsozialismus zu lenken. Jedoch war die Wewelsburg immer noch unter strenger Geheimhaltung, bis die Alliierten schließlich das Regime stürzten. Auch das KZ-Niederhagen bestand bis zum Ende des Krieges und wurde nach Abbruch der Bauarbeiten eigenständig. ¹⁷

Fazit

Das Spiel hat, wie erwähnt, keinen echten Plot und beschränkt sich deshalb auf symbolische und optische Anspielungen auf den Nationalsozialismus. Dennoch bietet es vor allem anhand der „Survivors Brigade“ spannende Interpretationsansätze in Hinblick auf die Ideologie des Nationalsozialismus, wie sie von der Totenkopfdivision ausgelegt wurde. So werden alle Feinde als Zombies dargestellt, diese sind damit wie in der Gesinnung des Regimes „im Gedankengut und rassisch unterlegen“. Auch der fehlende Dialog des Spiels kann dahingehend ausgelegt werden, dass man keinen Dialog benötige um die Welt zu „säubern“.

Diese interpretative Ebene ist aber mit Vorsicht zu genießen, da man schnell in eine den Nationalsozialismus huldigende Haltung verfallen könnte und dies auch von Neonazis als positive Darstellung missbraucht werden könne. Jedoch finde ich, dass das Spiel künstlerisch die Weltwahrnehmung aus den Augen der Totenkopfdivision darstellen wollte.

Interessant ist auch, dass man in der Originalcharakterauswahl einen amerikanischen und sonst nur russische und deutsche Soldaten findet, welche eine starke Verbindung zur Ostfront darstellen können. Des Weiteren stellen die Burgen im Spiel visuelle Repräsentationen des nationalsozialistischen Okkultismus dar, welche im Spiel als Erklärung dient, um den Ausbruch der Apokalypse rechtfertigen. Dieses Detail beweist, dass bei den Machern eine tiefergehende Kenntnis dieser Aspekte des Nationalsozialismus existierte.

Das Spiel ist definitiv als Trash-Ableger von Sniper Elite gedacht und wurde mit der Intention, etwas „Skurriles“ zu sein, auch entsprechend vermarktet. Dennoch denke ich, dass die vielen Details des Spiel mehr Interpretationsmöglichkeiten bieten, als es oberflächlich den Anschein haben mag.

Spiel: Rebellion, Zombie Army Trilogy, 6.3.2015, aufgenommen 2025

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¹ Charles W. Sydnor, Soldaten des Todes, Die 3. SS-Division “Totenkopf” : 1933 – 1945, Paderborn 2007⁵. S. 227

² Ebd. S. 38/39

³ Ebd. S.211

⁴ Ebd. S. 217/218

⁵ Ebd. S.218

⁶ Ebd. S.224

⁷ Ebd. S.225

⁸ Ebd. S.256

⁹ Wolfgang Benz/Barbara Distel u. a., Der Ort des Terrors : Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager, Niederhagen-Wewelsburg, München 2005. S. 17

¹⁰ Stephanie Lerke, (un-)Erwünschte Erinnerung, Das Wewelsburger Mahnmal Von Josef Glahé (Pop. religion), Wiesbaden 2024. S. 71

¹¹ Benz/Distel u. a., Der Ort des Terrors : Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager. S. 18

¹² Lerke, (un-)Erwünschte Erinnerung. S. 71

¹³ zit. n. Ebd. S. 73

¹⁴ Ebd. S. 72

¹⁵ Ebd. S. 74-76

¹⁶ Ebd. S. 99

¹⁷ ebd. S.76

Filme, die den Nationalsozialismus mit Sexualität verbinden, bewegen sich auf einem schmalen Grat zwischen Erinnerung und Verharmlosung. Besonders deutlich zeigt sich das im US-Amerikanischen Exploitationfilm Ilsa, She Wolf of the SS aus dem Jahre 1975. „Exploitation Film ist eine kategorisierende Bezeichnung für Filme, die reißerische Grundsituationen ausnutzen, um mittels der exploitativen Darstellung, vornehmlich Sex und Gewalt, über die damit erreichten Schauwerte affektiv auf den Zuschauer zu wirken.“¹ Genau an diesem Genre bedient sich der Film ausführlich, denn dieser vermischt Gewalt, Sex und NS-Ästhetik zu einem verstörenden Gesamtbild.

Im Mittelpunkt des Films steht die Lager-Oberärztin Ilsa, welche männliche Häftlinge für ihre sexuellen Experimente missbraucht und an den Frauen im Lager die verschiedensten Experimente durchführt, mit dem Ziel zu beweisen, dass Frauen deutlich schmerzresistenter sind als die Männer. Dazu bedient sich der Film der Anspielung auf Lagerbordelle im NS-Regime, ein Thema, das lange tabuisiert wurde und erst Jahrzehnte nach dem Kriegsende aufgearbeitet wurde.

Doch beim Anschauen des Films stellte sich die Frage nach der historischen Realität. Der folgende Blogpost befasst sich daher mit der Frage, wie Ilsa, She Wolf of the SS das Thema sexualisierter Gewalt in NS-Lagern im Vergleich zur historischen Zwangsprostitution in Lager-Bordellen verarbeitet. Die These, dass der Film zwar auf Elemente realer NS-Gewalt zurückgreift, diese jedoch stark verzerrt darstellt, soll dabei die Grundlage für die Recherche bieten. 

Zwangsprostitution in deutschen Konzentrationslagern

Damit die Darstellung der sexualisierten Gewalt im Film angemessen eingeordnet werden kann, ist es zunächst notwendig, einen Blick auf die historische Realität der Zwangsprostitution in Konzentrationslagern zu werfen.

Zwischen 1942 und 1945 errichtete die SS in einigen Konzentrationslagern sogenannte „Sonderbauten“ (Häftlingsbordelle). Die Initiative dazu ging vom Reichsführer-SS Heinrich Himmler aus, dessen Vorstellung es war, damit die inhaftierten männlichen Zwangsarbeiter zur Leistungssteigerung zu bewegen. Im Laufe der Zeit entstanden mehrere „Sonderbauten“ in verschiedenen Konzentrationslagern, unter anderem in Mauthausen, Auschwitz-Stammlager, Buchenwald und Dachau.²

Die betroffenen Frauen wurden durch Versprechungen auf bessere Behandlung angeworben oder durch direkte Gewalt zur Prostitution gezwungen. Die Umstände der Frauenlager waren sehr schrecklich für die Gefangenen. Mit der Hoffnung auf bessere Lebensumstände meldeten sich manche Frauen mehr oder weniger „freiwillig“ für die Arbeit in den Sonderbauten. Tatsächlich bedeutete diese Tätigkeit für die betroffenen Frauen eine eine systematische Form sexualisierter Gewalt, die unter dem Deckmantel funktionaler Lagerorganisation stattfand.³

Die Häftlingsbordelle unterlagen strengen Reglementierungen: Nur bestimmte Häftlinge, die sich den Besuch nach einem Prämiensystem verdient hatten, erhielten Zugang. Der Besuchsablauf wurde strikt zeitlich und hygienisch organisiert. Ein Bordellbesuch durfte nicht mehr als 15 Minuten dauern, außerdem durfte man nur im Liegen verkehren und wurde während des Aktes von den Wärtern durch das Schlüsselloch beobachtet, damit alle Regeln befolgt werden. Die Frauen wurden gezwungen, sich nach jedem Besuch mit Seifenlauge zu waschen. Dies diente der Verhütung und der körperlichen Desinfektion, um so vermeintlich sicherzustellen, dass weder Geschlechtskrankheiten übertragen wurden noch Schwangerschaften geschahen.⁴

Obwohl dieses Kapitel der Lagergeschichte lange verdrängt wurde, zeigen neuere Forschungen, dass Zwangsprostitution in den KZ-Lagern keineswegs marginal war, sondern Teil des umfassenden Kontroll- und Gewaltapparats des NS-Staates. Bis heute sind die Stimmen der betroffenen Frauen nur in wenigen Fällen dokumentiert, da viele nach der Befreiung schweigen, aus Angst oder auch gesellschaftlicher Stigmatisierung.⁵

Fiktionale Darstellung im Film

Doch wie spiegelt sich diese Gewalt und Misshandlung im Film Ilsa, She Wolf of the SS wider? Der Exploitationfilm bedient sich historischer NS-Symbolik und der Ästhetik nationalsozialistischer Gewalt, um ein fiktives Lager als Schauplatz sexualisierter Gewalt darzustellen. Diese Darstellung dient als filmisches Stilmittel, welches dafür sorgt, dass die realen Opfererfahrungen verzerrt werden. Gewalttaten, die historisch in den NS-Lagern oft im Verborgenen vollzogen wurde, werden im Film deutlich in den Vordergrund gerückt. Diese Darstellung hat jedoch keinen dokumentarischen Anspruch, sondern dient primär als voyeuristisches Spektakel.

Der Film beginnt mit einer Szene, die den Grundton des Werkes vorgibt. Ein männlicher Häftling wird zur sexuellen Handlung mit der Lagerärztin Ilsa gezwungen.⁶ Nachdem der Häftling die Lagerärztin nicht glücklich macht, wird er von Offizieren abgeführt. Bereits früh im Film werden dabei die sexuelle Unterwerfung, Leistungszwang und tödlichen Konsequenz verknüpft.

Im Zentrum des Filmes steht die Figur Ilsa, die als sadistische Lagerärztin männliche Häftlinge zu sexuellen Handlungen nötigt und die weiblichen Insassinnen zwingt, an extremen Experimenten teilzunehmen. Wenn die männlichen Häftlinge bei den sexuellen Handlungen nicht überzeugen können, werde diese sterilisiert, gefoltert oder ermordet. Die extremen Experimente an Frauen und die sexuellen Handlungen mit den Männern dienen Ilsa vorgeblich zu beweisen, dass Frauen das schmerzresistentere Geschlecht sind und diese für den Sieg der Deutschen entscheidend sind. Die Frauen werden im Hintergrund immer wieder gezwungen, sich Folterungen zu unterziehen. Die Kamera verweilt in solchen Szenen meist explizit auf ihren nackten Körpern.⁷ Diese Form sexualisierter Gewalt wird visuell ausgeschlachtet, etwa durch stöhnende, weinende oder entkleidete Frauen.⁸

Im Gegensatz zu dieser Dominanz Ilsas und steht das Verhältnis zwischen ihr und dem US-amerikanischen Häftling Wolfe. Wolfe schafft es als einziger Häftling, Ilsa sexuell zu befriedigen und gewinnt letztlich sogar sexuelle Dominanz über Ilsa. In mehreren Szenen lässt sie sich von ihm fesseln und gezielt dominieren.⁹ Die sexuelle Beziehung zwischen Ilsa und Wolfe entwickelt sich dabei nicht aus Zwang, sondern aus gegenseitiger Kontrolle. Diese gegenseitige Kontrolle zwischen Wächterin und Häftling steht dabei im völligen Kontrast zur realen historischen Zwangsprostitution in den Lagern.

Fazit

Während der Film sexuelle Gewalt vorrangig als sadistische Machdemonstration einer weiblichen Täterfigur an männlichen Opfern inszeniert, war die Zwangsprostitution im historischen Kontext ein Instrument systematischer Unterdrückung. 

Die auf Himmlers Befehl hin eingerichteten Sonderbauten dienten nicht, wie oft irrtümlich angenommen, der sexuellen Befriedigung von SS-Männern, sondern der vorgeblichen Leistungssteigerung der Zwangsarbeiter. Frauen wurden gezielt aus anderen Lagern selektiert, mit dem Versprechen auf bessere Behandlung, standen jedoch de facto unter permanentem Zwang.

Im Film hingegen wird das Lager fast schon theatralisch inszeniert. Ilsa entscheidet als Einzelperson über sexuelle Gewaltakte, ohne erkennbaren strukturellen Rahmen. Damit wird der systematische Charakter nationalsozialistischer Gewalt vollständig ausgeblendet. Im Film werden zudem vor allem Männer der sexualisierten Gewalt ausgesetzt, während in der Realität fast ausschließlich weibliche Häftlinge Opfer von Missbrauch, Vergewaltigung und Zwangsprostitution wurden. 

Ein weiterer wesentlicher Unterschied liegt in der Darstellung der Gewalt selbst. Während die Gewalt in historischen Lagerbordellen als Teil eines repressiven und entmenschlichenden Systems stattfand, zumeist unter totaler Kontrolle, rückt der Film die sexualisierte Gewalt visuell in den Vordergrund. Historische Quellen berichten von psychischer Zerstörung, Stigmatisierung innerhalb der Häftlingsgesellschaft und lebenslangen Traumata, Aspekte, die der Film vollständig ausblendet.

Zudem fehlt im Film jegliche Form der Reflexion oder Konsequenz. Die Gewalt dient dem eigenen Zweck, wird nicht geahndet, nicht aufgearbeitet und am Ende sogar in eine Form weiblicher Schwäche oder Kontrollverlust umgedeutet. Letztendlich zeigt der Film Ilsa, She Wolf of the SS weniger die Schrecken realer Lager, sondern vielmehr die Perversion ihrer popkulturellen Verarbeitung. Umso wichtiger scheint die historische Einordnung als Schutz der Verharmlosung oder verzerrten Darstellung tatsächlicher Gewalt.

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^[1] Exploitationfilm, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, aktualisiert am 6.9.2025, [ https://de.wikipedia.org/wiki/Exploitationfilm ], eingesehen 29.9.2025.

^[2] Robert Sommer, Raum der Sex-Zwangsarbeit in NS-Konzentrationslagern in ZFK – Zeitschrift für Kulturwissenschaft, 2/2008.

^[3] Robert Sommer, Das KZ-Bordell: Sexuelle Zwangsarbeit in nationalsozialistischen Konzentrationslagern, 3. Aufl., Brill: Schöning, 2009.

^[4] Sarah Stranzl, Lagerbordelle im Nationalsozialismus, Gymnasium Hartberg, 2025.

^[5] Sommer, Das KZ-Bordell, 2009.

^[6] Don Edmonds, Ilsa, She Wolf of the SS, DVD (Download), 96 min, USA 1975, 1:09-4:41 min.

^[7] Don Edmonds, Ilsa, She Wolf of the SS, DVD (Download), 96 min, USA 1975, 55:00-56:50 min.

^[8] Don Edmonds, Ilsa, She Wolf of the SS, DVD (Download), 96 min, USA 1975, 41:35-42:06 min.

^[9] Don Edmonds, Ilsa, She Wolf of the SS, DVD (Download), 96 min, USA 1975, 80:25-83:17 min.